Allemagne du Nord
Explications sur le style
J'ai été très tôt et très longtemps fasciné par les orgues nord-allemands. Parvenir à une compréhension de ce style a été l'un de mes buts principaux pendant la première partie de ma carrière professionnelle. Déjà à l'époque, ces orgues ont beaucoup inspiré les musiciens: Bach, Böhm, Haendel et beaucoup d’autres qui les ont vus ont été très impressionnés par leurs possibilités, et Bach, bien que n’étant pas de cette région, a cependant intégré l’idée de l’orgue nord-allemand dans son œuvre pour cet instrument. L’orgue nord-allemand possède en outre la qualité d'être un instrument très polyvalent, permettant de jouer beaucoup de musiques qui ne lui sont pas forcément destinées à l’origine.
Le son
Dans l’orgue nord-allemand tous les jeux (excepté les mutations composées) peuvent se jouer seuls. Ils peuvent aussi être combinés entre eux dans un champ de possibilités extrêmement large, c’est pourquoi il y a peu de registrations indiquées par les compositeurs. Ses combinaisons infinies de principaux, flûtes, quintatons, trompettes et régales font de l’orgue nord-allemand l’un des plus coloré.
On peut résumer l’intention sonore de l’orgue nord-allemand, c’est à dire son but, dans une seule phrase: l’orgue nord-allemand imite les „consorts“ tant instrumentaux que vocaux. Par exemple le Principal 8’ qui est en façade au G.O. imite un ensemble qui pourrait être un groupe de voix (hommes et voix de garçons): dans la basse le son a beaucoup d’harmoniques en même temps qu’il est profond, le ténor est ferme et assez intense (s’entend beaucoup dans la polyphonie contrairement à d’autre types d’orgues), l’alto est plus doux et le son a moins d’harmoniques, le dessus change complètement de caractère et imite vraiment la voix de tête. Un léger voile est perceptible dans le son, ce qui fait dire à Praetorius que les principaux de l’orgue sont comme les voix de garçons, c’est à dire qu’elles sont: "rau und suess" (rêches et tendres). Ce léger voile qui pourrait être un défaut si il était trop prononcé, est au contraire un avantage s’il est dosé justement. De même, des différences minimes dans l’émission du son de chaque tuyau font que l’attention est sans cesse éveillée, car on ne perçoit les choses que parce que d’autres sont à coté; une ligne trop égale ayant tendance à passer inaperçue. Il y a d’ailleurs une idée très positive dans cette vision du son, c’est qu’on cherche tout ce qui est bon pour faire de la musique et non pas l’absence de défauts, car vouloir enlever trop de défauts équivaut bien souvent à détruire également l’essence de ce qui est bon.
C’est donc une bonne connaissance de cette pratique musicale (XVe au XVIIe siècle) de la part du facteur qui garantira à coup sûr une bonne réussite de l’orgue. Nous parlons ici d’une connaissance assimilée et vécue car l’harmoniste juge chaque tuyau qu’il travaille par rapport à quelque chose qu’il porte en lui, et non par rapport à un modèle qui serait hors de lui et que de toutes façon il n’a pas sous la main. C’est pourquoi nous ne croyons pas à la réalisation de copies qui ne serait basée sur de solides connaissances de l’instrument lui-même, de la musique qu’on y pratiquait et de son environnement sociologique et philosophique.
Le buffet
Le buffet de l'orgue nord-allemand a un aspect très caractéristique. Il peut être très petit ou monumental comme à St-Jacobi à Hambourg, mais pratiquement la disposition des façades des claviers manuels est toujours la même: les grands tuyaux se trouvent au centre, les moyens dans les tourelles en tiers-point sur les cotés, et les petits dans les deux plates-faces inférieures situées entre les gros et les moyens. Les deux plates-faces supérieures sont composées de chanoines (tuyaux muets). La disposition des tuyaux à l’intérieur suit cette disposition de la façade et a pour avantage de faire voisiner les tuyaux en intervalles de tierce majeures successives favorisant ainsi la pureté de leur accord, et par ailleurs cet agencement évite les interférences.
L'agencement des tuyaux à l'intérieur du buffet ainsi que la division du buffet lui-même en plusieurs buffets séparés (grand-orgue, positif de dos, tourelles de pédale, pour les instruments moyens ou grands) sont toujours dictés par l'intention d'imiter des consorts: non seulement les tuyaux imitent le son des instruments de l'époque, mais ils sont disposés spatialement de manière à créer l'illusion d'entendre plusieurs chœurs. C'est exactement l'inverse de ce qu'on recherche dans un orgue romantique, où les tuyaux sont réunis dans un seul buffet pour que leur son se mélange et imite celui d'un orchestre symphonique.
C’est donc le souci de la fonction qui a dicté aux facteurs d'orgues nord-allemands cette forme de buffet, et non pas seulement l’esthétique. Ne pas la respecter aurait bien sûr une incidence fâcheuse sur le son. On cherchait d’ailleurs à l’époque le plus possible à harmoniser les différents éléments qui composaient les instruments ou la musique, et le but principal de tout ce travail était de toucher les gens dans leur cœur pour les rendre meilleurs (idée de l’alchimie) ou de les aider à supporter les afflictions du moment. L’expression personnelle comme but n’est venu que vers le XIXe siècle; auparavant, même le choix des peintures qui décoraient l’orgue avait pour but de servir l’Autre.